Литературная Россия
       
Литературная Россия
Еженедельная газета писателей России
Редакция | Архив | Книги | Реклама |  КонкурсыЖить не по лжиКазачьему роду нет переводуЯ был бессмертен в каждом слове  | Наши мероприятияФоторепортаж с церемонии награждения конкурса «Казачьему роду нет переводу»Фоторепортаж с церемонии награждения конкурса «Честь имею» | Журнал Мир Севера
     RSS  

Новости

17-04-2015
Образовательная шизофрения на литературной основе
В 2014 году привелось познакомиться с тем, как нынче проводится Всероссийская олимпиада по литературе, которой рулит НИЦ Высшая школа экономики..
17-04-2015
Какую память оставил в Костроме о себе бывший губернатор Слюняев–Албин
Здравствуйте, Дмитрий Чёрный! Решил обратиться непосредственно к Вам, поскольку наши материалы в «ЛР» от 14 ноября минувшего года были сведены на одном развороте...
17-04-2015
Юбилей на берегах Невы
60 лет журнал «Нева» омывает берега классического, пушкинского Санкт-Петербурга, доходя по бесчисленным каналам до всех точек на карте страны...

Архив : №42. 19.10.2012

Сбоку от парадной магистрали

Театралы знают Алексея Левинского как потрясающего трагикомического актёра Московского театра Сатиры, где он работал с 1969-го по 1987-й с Валентином Плучеком, Марком Захаровым, Романом Виктюком, Валерием Фокиным. Потом он и сам поставил много славных спектаклей в театре им. Ермоловой и театре «Около дома Станиславского», освоив под руководством Николая Кустова «биомеханику» Всеволода Мейерхольда.

Для начала слово Алексею Левинскому.

  

– Однажды Валентин Плучек привёл к нам на репетицию Кустова, актёра из театра Мейерхольда (закрытого в 1937-м). Николай Георгиевич Кустов был в 30-е годы самым известным «инструктором по биомеханике», после войны он работал в театре, который находился в здании нынешнего «Театра на Таганке», и ездил куда-то в Подмосковье, в какой-то театральной студии преподавал «сцен-движение» (так это тогда называлось: в 50–60-х и даже 70-х о биомеханике говорили только шёпотом!). Валентин Плучек хотел, чтобы Кустов конкретно занимался с нами «биомеханикой», – чтобы попробовать воссоздать легендарного «Ревизора» Мейерхольда: актёры, воспитанные по Станиславскому, не в состоянии воспроизвести движения и мизансцены Мейерхольда, потому что не владеют его пластической школой. На Западе после войны интерес к «биомеханике» всё время рос. Сейчас мне с западными студентами работать намного легче, чем с нашими: «у них» выше театральная культура, почти врождённое чувство формы, стиля, они физически более подготовлены. А в России с 1937-го всё, что связано с именем Мейерхольда, замалчивалось. Но я его сразу полюбил, мне в детстве о нём отец рассказал. Отец говорил о нём с благоговением, как о гении, который принял мученичество за свои убеждения, но не сдался. Я рос в актёрской семье, где чтили Мейерхольда, а тогда на всех уровнях в нашей стране культивировался «театр переживания», иное всё обречено было на гонения. Но настоящее творчество всегда не на «главной трассе» культуры. Где-то сбоку…

– Какой был Кустов?

– Благородный ремесленник, мастер, очень высокой ступени, как кукольник, но очень скромный, рабочий человек… До конца дней сохранял отличную физическую форму. Все «мейерхольдовцы» – они удивительные! Я недавно встретил человека, который в театре Мейерхольда играл на фортепиано! Он совсем старенький, но живёт в Израиле, и недавно издал книгу о «биомеханике»… в работе пианиста. Он мне сказал: «Я убедился, что и в профессии пианиста «биомеханика» – это главное!»

Алексей Левинский уже тридцать три года ведёт в Москве, в Филипповском переулке, д. 11 (Театральный центр «Старый Арбат») «взрослую» театральную студию «Театр».

Студия «Театр» началась 28 марта 1978-го при ДК МГУ на Моховой (здание университетской церкви «Св. вмц. Татьяны») спектаклем «Гамлет». С тех пор примерно тем же составом было сделано около тридцати спектаклей: из Беккета, Достоевского, Чехова, Брехта, Мольера, В.Сорокина, С.Михалкова, Блока, Кафки и др. Даже народную драму «Лодка» в 1985-м поставили, – но в довольно своеобразном стиле, как «тюремную драму». В 1986-м на «Играх в Лефортово» показали «Преступление и наказание» Достоевского. Во время спектакля народ «пачками» уходил из зала, прямо во время действия… Конечно, «формат» игр и формат жизни требовал чего-то более оптимистичного, но с тех пор актёры решили, что будут отныне играть для себя, а зритель пусть присутствует, если хочет.

В таком стиле они и играют до сих пор. Зритель иногда может и заснуть под монотонные диалоги малоподвижных персонажей в чёрном на чёрном фоне. Но актёры Левинского принципиально решили не самоутверждаться, активно перемещаясь на плоскости сцены, как обычно бывает в дурной самодеятельности, а, напротив, находясь под влиянием заданной режиссёром нарочитой пластической сдержанности (даже скованности), с первых мизансцен расхватывают стоящие на сцене две-три кубические табуретки. Кому не хватит, – становится на сцене очагом напряжённости и движущей силой конфликта… Режиссёр определяет «скованность движений» как принципиальную особенность сценического поведения – по крайней мере, из того, что мне удалось увидеть, – в Беккете («Элефтерия», «Последняя лента Креппа», премьера 2011), в «Лодке», «Испуганных механизмах» по пьесам В.Сорокина (премьера 2009)… На одном из спектаклей «Элефтерии» актёры стали добавлять к словам отдельные естественные жесты, и мне показалось, что это вроде бы сделало их игру более «реалистичной», во всяком случае, более «принятой» на любительской сцене…

– Это они распустились! Я им задам!.. – иронично сокрушался Левинский на следующий день. – Мы-то как раз добиваемся, чтобы как можно «скованнее» всё было, как можно неподвижнее, «кукольнее»! Для того, чтобы была выявлена суть текста. Текст и мысль Автора у нас на первом месте.

«А вдруг это «мейерхольдовская» манера игры и есть?.. – подумала я с некоторым ужасом. – Но ведь спектакль должен быть «зрелищем», а при неподвижности на сцене он превращается в читку!»

– Не превращается, – ответил Левинский.

 

Перед нами «театр абсурда», где «всё наоборот», где если говорят: «Я устал, я хочу лечь», – то лезут по канату или встают на голову, а если выпрыгнут от невесты в окно, то там, за окном, – двенадцать этажей вниз. И есть время подумать о прожитой жизни. И это прелестно. Кино – давно купается в «наоборотности», в том, что мизансцена и жесты выявляют не внешнее, а внутреннее действие, – побудительные мотивы поступков, вектор жизни героев. Почему-то в театре это иногда вызывает «негатив» у зрителя. – Стирается граница между второй и первой реальностью? Повесь вместо чёрного задника белый экран или занавеску, и «четвёртая стена» вовсе сотрётся или окажется у нас за спиной. Иллюзия, на которой всё искусство держится, – исчезнет, мы все окажемся в однородной и уже родной «эпохе абсурда».

(Я вот думаю: почему на спектаклях этой студии елейных арбатских пенсионерок не видно? «Не выдерживают»?)

Все жесты, сопутствующие речи, режиссёр убирает сознательно, люди остаются на сцене «как деревья» в глазах прозревающего слепого. В Евангелии есть место об исцелении слепого от рождения: Иисус дважды плюёт в глаза слепому, но только со второй попытки человек начинает видеть отчётливо. А с начала людей – «как деревья». А мы, если видим только статичность, значит, ещё не видим сути происходящего?

Если это специальный режиссёрский приём, тогда это стильно! Напоминает японский традиционный театр, русский тоже. Сниженная энергетика, темп, атональность и кукольность голосов – в нём тоже мотивированы.

 

«Последняя лента Креппа» Сэмюэля Беккета впервые появилась на сцене «Театра» в 1990-м, – когда исчезло великое государство СССР, население скупало соль и спички, а у переходов и метро сидели толпами несчастные, брошенные хозяевами домашние собаки… Я увидела её осенью 2011-го – это было уже другое время…

…На некрашеной сцене, под раздолбанным «торшером», сидел худой, согнутый, седоволосый мужчина и рассказывал пьесу Беккета со всеми ремарками… как свою очень личную историю, а «Тапёр» (Виктор Плотнов, автор музыки), сидевший рядом в такой же фронтальности, извлекал трогательные музыкальные темы из синтезатора, водружённого на две деревянные табуретки, и напоминал большую чёрную птицу с головой человека. Однажды в Музее милиции я увидала немецкие знамёна, которые бросались к Мавзолею на Красной площади на параде Победы: знамёна в траурной чёрно-серой гамме, с седыми шёлковыми кистями, с серебряным галуном, только немецкий орёл был коричневый. «Тапёр» в спектакле чем-то напоминал орла на флаге и одновременно египетское божество царства мёртвых, с птичьей головой и распластанными чёрными крыльями!

…Самюэль Беккет – в матовых серо-чёрных тонах флагов Второго Рейха; в совсем чёрном – кукольная трагедия «японского Шекспира» Тикамацу «Гонец в преисподнюю», сыгранная студией «живым планом», где в чёрной бесконечности сцены – единственная вертикаль – деревянная стремянка, которую уравновешивают две деревянные кубические табуретки. Рыхлый, без определённой окраски, как старинная японская бумага, голос традиционного комментатора действия («Хор» – актр. Татьяна Ломинадзе). В другой вечер – маргинально-тюремные, хриплые голоса и повадки, костюмы героев – в той же цветовой гамме (народная драма «Лодка», художник по костюмам, как и во всех спектаклях студии, – Надежда Плунгян). Всё немного вопреки зрительской жажде красоты, ярких красок, воздуха... Но театр – это «зеркало жизни», так что ж упрекать его в скупости сценического решения!

На сцене только то, без чего невозможно обойтись для возникновения внутреннего образа происходящего действия. В «Последней ленте Креппа» я увидела этот образ в человеко-птице с чёрными крыльями, витающей где-то рядом с человеком, пока он грезит в своих воспоминаниях. Но ещё и в интересном преобразовании и переосмыслении звука. В первой части спектакля – в «Элефтерии» – в острых звуках разбитого вдрызг (три раза подряд) оконного стекла, которое двое мужичков-стекольщиков, в перчатках (с надписью «Единая Россия» на ладошках) – Папа (акт. Григорий Ткаченко) и сын Мишель (акт. Олег Готовский) тут же держат целёхонькое, но уже отдельно от ободранной, ностальгически-деревянной створки старой московской рамы. И этот жест, и предметы, и мизансцена приготовляют нас, по-видимому, к чему-то очень хрупкому, очень глубокому и личному. К тому, что «мальчик» скажет своему папе на вопрос «Ты счастлив, Мишель?» – «Нет, папа», – так просто это скажет, словно за плечами у него была целая жизнь! «Почему?!» – обалдевает Папа. И в качестве утешения даёт сыну что-то вкусненькое в пакете и стакане из «Макдональдса»… (Безнадёжно трогательная московская реальность! Кроме шуток… Я тут вспомнила, как первый раз привела своего шестилетнего сына в «Ростикс» на Маяковке, совершенно отказываясь от замученной картошки и ледяной пепси, парень в первый и последний раз протиснулся в тот очумительный вольерчик – где шарики!.. На следующий год уже не смог: вырос… Я так рада почему-то, что он успел…) Взрослого эти глупости уже не могут утешить. «Почему?!» – удивляется в свою очередь Сын. «Ну, не знаю…» – говорит Папа.

В «Элефтерии» – сплошные вопросы. Но мысль (скрытый вопрос), брошенная в первом эпизоде в пространство зала умирающим, грузным, но неуёмным в своей мужской сексуальности Отцом семейства (акт. Тарас Барабаш), – о том, что в жизни «человеком движет страх ничего не делать», – в конце спектакля приходит к собственным истокам и скрытому парадоксальному ответу: самое большое блаженство жизни человек испытывает в редкие моменты неделания и покоя. Несколько мгновений «перед тем как заснуть», – об этом говорит «мальчик» Мишель в разговоре с папой на краешке сцены.

Вторая часть спектакля – моноспектакль «Последняя лента Креппа» – продолжает эту мысль как будто бы воспоминаниями того же мальчика, но уже через чудовищную уйму лет. Когда в конце фрагмент живого монолога старины Креппа (акт. Алексей Левинский) возвращается к нему уже в записи с его голоса – воспоминанием о самом важном и, может быть, счастливом моменте молодости и всей жизни, – а актёр переживает их, не играя и не произнося ничего, эти слова становятся мучительнее и драгоценнее последнего воздуха… Но диалог во времени с самим собой внутренний Герой спектакля (разумеется, это автор пьес) заканчивает вопросом к самому себе: «Хотел бы я пережить всё это ещё раз?» Наступает пауза. И отвечает: «Нет». И повторяет (кажется, будто был даже какой-то жест, – так это окончательно и сухо было произнесено актёром): «Нет, не хотел бы». – У зрителя в мозгу и где-то в «солнечном сплетении» остаётся вопрос: «Почему?!»

Обе части спектакля заканчиваются одним вопросом. Очень прозрачное режиссёрское решение, – надо только внимательно слушать текст Беккета. Именно СЛУШАТЬ, – поэтому зритель в «Театре» немногочисленный, терпеливый и «свой». На странные спектакли Левинского ходят думать о жизни.

– Что для вас самое трудное в вашей студии?

– Развести мизансцены, поставить актёров в нужное по смыслу место на сцене. Решить, откуда входят, уходят, куда смотрят. В любом спектакле. Я и Островского бы так же ставил, я дважды его ставил в театре имени Ермоловой. Труднее всего найти согласованность между актёрами. Текст автора не должен присваиваться актёром: должно быть, как в кукольном театре (там идеальная подача текста), но там есть кукла, а на сцене актёр и автор рискуют слиться, есть такой соблазн… А текст имеет автора, авторское слово должно чувствоваться в первую очередь. Мы с самого начала, с «Гамлета», этого держимся. Мне вообще нравится внутренняя позиция актёра – позиция ученика восьмого класса, которому задали наизусть выучить «Чуден Днепр при тихой погоде…», и он с отвращением это цедит сквозь зубы! А учительница ему: «Опять не выучил! Вот пока не приведёшь родителей…» Но для детей принципиально не ставим: нам зритель не нужен, мы обращены в себя… Нет, зритель может наблюдать, но его присутствие не принципиально. И актёры нам не нужны…

– И вам не радостно видеть полный зал?!

– Это предрассудок профессионального театра – касса! Актёры Студии принципиально отличаются от «профессионалов», они играют для души, а не для денег. Мы живём в одном составе долгие годы, постороннему попасть к нам в студию почти невозможно: студия – это такая судьба… «Театр» не раз менял дом, но внутри всё всегда оставалось стабильно. Нас это положение устраивает. Был поворотный момент в нашей жизни, в конце перестройки: в начале 90-х годов любительские театры могли переходить в профессиональное состояние, и мы тогда всерьёз думали: бросать – не бросать работу, искать помещение, репертуар создавать… Хватило ума этого не делать!

Вы всерьёз думаете, в стилистике студии «виноват» Мейерхольд? Нет. Мейерхольд – это ещё более иррационально! В нём – есть крамольность, запредельность какая-то, соединение европейского порядка и русского хаоса! Чувство формы (европейское) – и беспредел (русский)! Но попытка Мейерхольда соединить это всё в театре меня до сих пор ужасно занимает…


Марина КОПЫЛОВА




Поделитесь статьёй с друзьями:
Кузнецов Юрий Поликарпович. С ВОЙНЫ НАЧИНАЮСЬ… (Ко Дню Победы): стихотворения и поэмы Бубенин Виталий Дмитриевич. КРОВАВЫЙ СНЕГ ДАМАНСКОГО. События 1967–1969 гг. Игумнов Александр Петрович. ИМЯ ТВОЁ – СОЛДАТ: Рассказы Кузнецов Юрий Поликарпович. Тропы вечных тем: проза поэта Поколение Егора. Гражданская оборона, Постдайджест Live.txt Вячеслав Огрызко. Страна некомпетентных чинуш: Статьи и заметки последних лет. Михаил Андреев. Префект. Охота: Стихи. Проза. Критика. Я был бессмертен в каждом слове…: Поэзия. Публицистика. Критика. Составитель Роман Сенчин. Краснов Владислав Георгиевич.
«Новая Россия: от коммунизма к национальному
возрождению» Вячеслав Огрызко. Юрий Кузнецов – поэт концепций и образов: Биобиблиографический указатель Вячеслав Огрызко. Отечественные исследователи коренных малочисленных народов Севера и Дальнего Востока Казачьему роду нет переводу: Проза. Публицистика. Стихи. Кузнецов Юрий Поликарпович. Стихотворения и поэмы. Том 5. ВСЁ О СЕНЧИНЕ. В лабиринте критики. Селькупская литература. Звать меня Кузнецов. Я один: Воспоминания. Статьи о творчестве. Оценки современников Вячеслав Огрызко. БЕССТЫЖАЯ ВЛАСТЬ, или Бунт против лизоблюдства: Статьи и заметки последних лет. Сергей Минин. Бильярды и гробы: сборник рассказов. Сергей Минин. Симулянты Дмитрий Чёрный. ХАО СТИ Лица и лики, том 1 Лица и лики, том 2 Цветы во льдах Честь имею: Сборник Иван Гобзев. Зона правды.Роман Иван Гобзев. Те, кого любят боги умирают молодыми.Повесть, рассказы Роман Сенчин. Тёплый год ледникового периода Вячеслав Огрызко. Дерзать или лизать Дитя хрущёвской оттепели. Предтеча «Литературной России»: документы, письма, воспоминания, оценки историков / Составитель Вячеслав Огрызко Ительменская литература Ульчская литература
Редакция | Архив | Книги | Реклама | Конкурсы



Яндекс цитирования